Il fascino e la storia dell'icona PDF Stampa E-mail
Scritto da Giuseppe Iannello   
Mercoledì 12 Settembre 2018 17:03

Autore: Ilarion Alfeev

Titolo: L’icona. Arte, bellezza e mistero

Editore: Edizione Dehoniane Bologna

Prima edizione: luglio 2017

 

L’affascinante mistero dell’icona, e della sua storia. L’icona è e rimarrà un mistero per la sua stessa natura: immagine visibile dell’invisibile. Un viaggio nella storia, oltre la storia; nei luoghi della sua apparizione, negli spazi della cristianità: all’interno dei confini dell’impero romano, soprattutto in quello di Oriente per arrivare infine in Russia, nuova culla e crogiolo della tradizione orientale del cristianesimo, quello ortodosso, senza il quale è arduo comprendere l’essenza dell’arte iconografica e senza il quale è fuorviante ogni tentativo di comprendere il popolo russo stesso.

Poco più di cento pagine per intuire, percepire un mistero fattosi immagine, mistero che la copertina sembra riflettere; lo sguardo dell’Arcangelo (XII-XIII sec., Tbilisi), i suoi occhi, tutto il suo volto sembrano invitare il lettore ad “entrare” nel mistero, ad aprire il libro per comprendere cosa c’è al di là di quegli occhi.

Non è un caso che il libro costituisca un estratto di una grande opera in cinque volumi, La Chiesa ortodossa, il cui autore è lo stesso del nostro volumetto: Ilarion Alfeev, altissimo esponente del Patriarcato di Mosca e, quello che più conta nel nostro caso, del pensiero ortodosso e della cultura russa tout court.

L’autore ci accompagna nel viaggio alla scoperta dell’icona narrando e illustrando con essenzialità, senza commenti specialistici (quelli per intenderci di tanta critica dell’arte che appesantiscono la lettura e la rendono ermetica). Il percorso del “viaggio” di Alfeev è distinto in quattro fasi / capitoli ben connotati: la pittura cristiana delle origini, la tradizione iconografica cosiddetta bizantina, l’icona russa con le sue specificità, e l’ultimo, quello della riflessione, dal titolo “il significato dell’icona”.

Dagli affreschi parietali delle catacombe tra il II e il IV secolo agli affreschi e mosaici bizantini dei secoli immediatamente successivi, la cristianità si “emancipa dalle proprie radici ebraiche” che proibivano la raffigurazione di Dio, degli uomini e degli animali, e rende sempre più manifesto il suo credo attraverso immagini la cui tecnica di produzione ha le sue fondamenta artistiche nella tradizione greco romana.

L’icona come disegno su tavola di legno non è tuttavia caratteristica dei primi quattro secoli di cristianesimo: non ci è giunto infatti nessun esempio in tal senso, e pochissime sono le icone databili tra il VI e VII secolo. Ciò è dovuto probabilmente anche alla lunghissima lotta iconoclasta che devastò dall’interno la cristianità e sarà solo dal IX secolo che l’icona su tavola troverà larghissima diffusione.

L’icona si afferma come riproduzione dell’immagine acheropita, del volto del Dio incarnato, del Cristo non dipinto da mano d’uomo. Un’immagine che la tradizione orientale vuole che si sia custodita ad Edessa dove ai tempi di Gesù regnò il re Abgar; questi – secondo una variante della storia - avendo udito della predicazione del Nazareno, gli aveva inviato un suo suddito per farne un ritratto; non riuscendoci lo stesso Gesù si bagnò il volto e lo asciugò con un lino che consegnò al servo: sul tessuto vi era rimasta impressa la sua immagine. La reliquia, recuperata nel 545 rimase ad Edessa, esposta al culto dei pellegrini per quattro secoli per essere poi traslata a Costantinopoli.

Tutte le icone “vivono”, sussistono per compartecipazione a questo volto, alla sua natura divina: si onora, ci si inchina non davanti ad un’immagine ma a quella realtà che essa rappresenta. C’è da dire che la storia della reliquia di Edessa si interrompe improvvisamente nel 1204 dopo il sacco di Costantinopoli compiuto dai crociati, ma dopo centocinquant’anni inizia un’altra “storia” quella della Sindone, custodita dal 1578 nel duomo di Torino e le cui caratteristiche hanno non poco in comune con il lino di Abgar: c’è chi ipotizza, non senza fondamento, che in realtà si tratti non di due storie ma di un’unica storia di una stessa reliquia. L’icona in questo contesto – ci piace pensare - non è altro che lo sviluppo di un negativo, la stampa di uno scatto sull’invisibile.

Teofane il Greco, "La Trasfigurazione"

Come giunge l’arte iconografica in Russia? Attraverso i maestri bizantini; dall’XI al XIII secolo le icone russe, gli affreschi delle chiese sono chiaramente sotto l’influsso bizantino; ma il periodo d’oro dell’iconografia russa si colloca tra la fine del XIV e il XV secolo quando operano Teofane il Greco, Andrej Rublev e Dionisij con il quale si raggiunge, a detta degli studiosi, l’apogeo di un’epoca, con la definizione e il perfezionamento dei modelli canonici. Dal 1500 inizia invece un progressivo allontanarsi da questi modelli sotto l’influsso della pittura occidentale e non saranno sufficienti concili e proclamazioni ufficiali per fermare la contaminazione della pittura rinascimentale; citiamo ad esempio il Concilio dei cento capitoli (1551) che aveva discusso e definito l’iconografia della Trinità, invitando i pittori a non correre dietro alla proprie fantasie ma ad orientarsi sui modelli antichi, come la Trinità di Rublev; e, un secolo dopo, 1666/67, il Concilio di Mosca che condanna la raffigurazione di Dio Padre come un vegliardo, modalità estranea alla tradizione orientale.

La Trinità di Rublev

Punto nodale di tutta la storia russa è sicuramente il regno di Pietro Primo, il cui volgersi ad Occidente nelle sue riforme non poteva non avere conseguenze profonde anche nel campo dell’arte e nella vita della chiesa russa; la tradizione iconografica antica sembra conservarsi solo negli ambienti dei Vecchi Credenti. Con l’apertura nel 1757 a San Pietroburgo dell’Accademia delle belle arti si assiste alla completa rottura dei pittori col canone iconografico; l’Accademia non definisce solo i modelli estetici della pittura profana ma travalica abbondantemente anche in quella sacra. Grandi chiese vengono affrescate in Russia secondo i modelli dell’Accademia ed anche le icone delle iconostasi non hanno più niente a che vedere con l’arte tradizionale iconografica. Esempio emblematico nel secolo successivo saranno gli affreschi della Chiesa del Cristo Salvatore a Mosca realizzati tra il 1875 e il 1883, frutto di una squadra di grandi nomi dell’Accademia del tempo, diretti da F.A. Bruni, di origini italiane e di confessione cattolica.

Tuttavia dalla seconda metà dell’Ottocento assistiamo contemporaneamente ad una sorta di “ritorno all’icona”; l’interesse per questa non era in realtà mai venuto meno tra il popolo e l’esigenza di recuperare il proprio passato e la propria identità spinge al recupero dell’icona, anche materiale, attraverso ad esempio il restauro, che consiste spesso nella ripulitura dell’icona da rifacimenti tardivi. L’icona torna a vivere ed ad influenzare l’architettura e la pittura sacra russa.

La rinascita dell’icona russa viene però stroncata dalla Rivoluzionane d’Ottobre, che in questo contesto rappresenta una nuova forma di iconoclastia: “il numero delle icone sparite in epoca sovietica è incalcolabile; in ogni caso scomparve la stragrande maggioranza delle icone esistenti in Russia prima della rivoluzione” – afferma Alfeev. D’altro canto le autorità sovietiche si rendevano conto del valore materiale e culturale delle icone antiche e permisero la loro conservazione e il loro restauro scientifico. L’icona trovò rifugio nei musei, compresi quelli dell’ateismo.

San Nicola. Affesco di Dionisij
nel monastero di Ferapontov

Con l’allentarsi delle persecuzioni, dopo la seconda guerra mondiale, la chiesa e l’icona russa ritrovano forme di espressione pubblica; la rinascita della pittura dell’icona è legata al nome della monaca, storica dell’arte e restauratrice, Iulianija Sokolova, operante in Unione Sovietica negli anni ‘50-70: sotto la sua guida vengono per esempio eseguiti affreschi e icone in alcune chiese della celebre Lavra della Trinità di San Sergio. Negli anni ‘80 – 90 invece si distingue per la sua attività iconografica l’archimandrita Zinon, il cui pensiero e il cui stile influirà sulle molte scuole e botteghe iconografiche che sorgeranno a sostegno anche della riapertura e della ricostruzione degli edifici di culto ortodosso successive al completo riacquisto della libertà confessionale.

Oggi si assiste in Russia, e non solo, ad una riproduzione seriale dell’icona che se da un lato favorisce la diffusione e il suo culto, dall’altro rischia di inficiarne il suo significato profondo che è primariamente teologico e liturgico. Senza la comprensione di esso, l’icona è solo una forma d’arte e non l’espressione del mondo spirituale dell’iconografo, al quale vengono richieste non soltanto abilità tecniche e responsabile creatività ma anche un cammino ascetico personale. Non dimentichiamo che Rublev era un monaco, oggi fra l’altro proclamato beato dalla Chiesa ortodossa russa.

Guardare al mondo attraverso il prisma della fede vissuta, inevitabilmente comporta una trasformazione della visione dell’uomo, del cosmo e della morale: l’icona è in questo senso l’immagine di un uomo trasfigurato, di un mondo trasfigurato; secondo Leonid Uspenskij l’icona è “testimonianza di un altro modo di vivere che pone l’uomo in una prospettiva completamente nuova rispetto al suo creatore, orienta in tutt’altro modo il suo rapporto col mondo decaduto, gli dona un’altra conoscenza, un’altra visione di questo mondo”. A noi tocca scoprirlo.

 

Giuseppe Iannello

Ultimo aggiornamento Mercoledì 12 Settembre 2018 18:34
 
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